La Mort Freudienne de Jean-Luc Godard

“Être ou ne pas être. Ce n’est pas vraiment une question.” Jean-Luc Godard

Avant un suicide assisté à Londres avec une dose adéquate de morphine pour un cancer des décades, les sympathisants nazis estimaient que l’œuvre de Sigmund Freud “détruisait la noblesse de l’esprit humaine”. La Gestapo croyait que la psychanalyse faisait partie d’une conspiration marxiste de gauche et juive, et que Freud et sa famille étaient des déclencheurs potentiels. Ils brûlaient ses livres en Allemagne, et lorsque l’invasion nazie commença en Autriche, Freud refusa d’abord de partir.

Les lettres de l’époque de l’invasion, comme celle de Marie Bonaparte (1938), conseillaient à Freud “d’expliquer exactement comment votre patients veulent mourir”, alors que de nombreuses personnes préféraient le suicide à la torture ou à l’internement par la Gestapo.

Pour Marie Bonaparte (1958), la psychanalyse est adaptée à la réalité sans médiation. Elle a fait valoir que les croyants ont plus peur de la mort que des athées comme Freud. En examinant l’attitude psychanalytique envers la mort, la peur de la mort et le déni de la mort, Bonaparte considérait le comportement de Freud à la mort qui s’approchait comme une belle manifestation, faisant allusion au fait qu’après la mort de Freud, il n’y avait pas de célébration religieuse, évoquant le réalisme de la psychanalyse.

Jean-Luc Godard a décrit le film comme un “diagnostic médical”, remettant les images d’archives silencieuses de Freud avant sa mort sur le canapé dans le jardin au cours de la première année de la guerre. Gardant le fait de pertes mondiales en temps de guerre et de virus, cet article retrace les itinéraires du suicide dans la visite d’Agnès Varda du manoir de Godard en Suisse dans Visages Villages (2017) et du suicide de Godard. Bien que Varda n’ait pas commis une mort éveillée et intentionnelle d’elle-même, elle était consciemment réflexive d’être sur le chemin de la mort dans son documentaire. Peu de temps après le film qui a clôturé avec la lettre inconnue de Godard à Varda, il avait un suicide légalement assisté.

La théorie de Freud sur la mort du père l’amène à remplacer l’expression “Dieu est mort” par “Dieu est inconscient” (Lacan, 1959). Pour Freud, le thème de la mort recèle le mythe du Père primitif du divin semble rompre avec le thème fondamental de la mort du Dieu moderne dans les religions monothéistes en Grèce. Plutarque parle de la mort du Grand Pan, par exemple. Jacques Lacan, quant à lui, ne déduit pas de la théorie freudienne la possibilité d’un veto sur la loi symbolique, et il n’y voit aucune incitation à protéger la religion. Ces restrictions envisagent une visée athée.

Un Sale Rat

Agnès Varda est en voie de devenir aveugle dans Visages Villages (2017), souffrant d’une perte de la vue où l’œil d’un poisson au marché est suivi par l’œil de Varda dans le cabinet de son médecin. Avant sa mort en 2019 de suites d’un cancer,d’une certaine manière, son œil est remplacé par les lunettes de soleil de photographe JR. Après que JR ait accroché une version d’une photographie que Varda a prise sur la côte normande dans les années 1950 dans un abri de guerre sur la même côte, on voit une discussion sur le motif de la vision dans le film: Varda se met en colère contre JR pour ne pas avoir enlevé ses lunettes et dit: “Tu me bloques le passage dans la scène.”

JR prend alors des photos des yeux et des orteils de Varda, et la scène du train qui les montre est suivie par le train qui emmène les deux en Suisse pour rencontrer Jean-Luc Godard. On ne se rend pas compte dans le film que Varda remplacerait le jeune JR par le vieux Godard, deux talents français. JR refuse d’enlever ses lunettes, et Varda réagit en le comparant au jeune Godard qui refusait d’enlever ses lunettes sauf dans le film dans le film Cléo de 5 à 7 où jouent Godard et Anna Karina.

La philosophie de Varda est évidemment influencée par Godard. Elle filme son amitié avec lui, Jacques Demy et Karina. Ils se sont rencontrés en 1958, alors que Godard était critique, dans un festival où étaient projetés deux films de Varda, où elle a également rencontré son futur mari Demy. On voit aussi des photographies de cette amitié. Dans les scènes suivantes de Visages Villages, Varda et JR re-filment la célèbre scène de course au musée du Louvre de Bande à Part de Godard (1958) en fauteuil roulant.

Le film se termine en Suisse, où les deux vont rencontrer Godard, qui ne se présente pas au rendez-vous. Varda se rend chez lui et sonne à la porte de Godard comme si elle tournait une adaptation de “Sonne-moi la cloche”, mais il n’ouvre pas la porte. On comprend qu’il a préparé son rôle dans le documentaire de Varda à partir d’un mot qu’il lui a laissé sur la porte à propos du défunt mari de Varda pendant qu’elle pleure. En même temps, elle porte un réflexe déconstructif envers le nouveau Godard, la présence de l’esprit du vieux Godard de la nouvelle vague.

Évidemment, Varda et Godard étaient de planètes différentes dans leur gestion du temps. Godard est une âme agitée, tandis que Varda est une âme persistante et constante qui a atteint la maturité. Dans les films de Godard, le passé est un fardeau. Dans les films de Varda, c’est une richesse.

Varda l’appelle un “sale rat”et laisse un mot tendre sur la porte avec ses larmes. Ensuite, elle et JR s’assoient sur un banc au bord du lac de Gênes, tout près de la maison de Godard. Ce dernier moment de regard n’est pas une perte, même si la capacité de Varda à voir et à interpréter le monde qui l’entoure devient de plus en plus difficile. La perte de la vue de Varda dans les scènes floues, les lunettes de soleil de JR, les anciennes et nouvelles amitiés et le fantôme de Godard en route vers un suicide assisté.

Memento Mori de Godard

Au XIXe siècle, une transformation importante a eu lieu concernant la mort et l’image de la mort. La mort n’a pas encore été externalisée dans les hôpitaux, “jetée”, “cachée” et “dissimulée”, c’est-à-dire pornographique. Les gens mouraient au sein de la famille, sous les soins familiaux des cercles proches. La vie appartenait à la mort tant qu’elle a duré. Se cacher derrière un masque de mort (une image qui semble maintenant étrange et effrayante, mais surtout “perverse”) n’offense probablement personne.

Ce temps coïncide avec le début de la photographie, lorsqu'une longue durée d’exposition des minutes se mêle à certaines formations culturelles et sociales, telles que la photographie de portrait de l’inanimé, du naturmort et du memento mori (moment de mort, se souvenant de la mort ou les morts).

Memento Mori (se souvenir de la mort ou des morts) est devenu très répandu en Amérique dans les années 1850 et en a rapidement émergé de vrais photographes. La nature inquiétante des images de la mort appartient davantage au 20e siècle lorsque le journalisme des moments dramatiques et des vidéos de décès, la glorification de la violence est devenue possible simultanément avec la cachette de la mort à l’hôpital. Tout comme un mot est nécessairement lié à la mort au moment où il est écrit, une image est toujours comme un masque de mort. L’auteur décède et ne peut répondre à aucune interprétation ou interrogation. Dans la formule socratique de la mort, c’est une injustice, un “poison”.

Dans quelle mesure la culture du souvenir Mori était dans la conscience d’un cinéaste comme Jean-Luc Godard?

Il avait la capacité de construire des images de “mort” extrêmement intéressantes, comme les siennes. Dans les premiers films de Godard, l’anti-héros semble toujours se diriger vers la mort. Un vrai cliché hollywoodien. La mort commence à se faire sentir à partir d’une “condamnation” au tout début. Godard renversera ce cliché avec les personnages indifférents. Même la mort ne pouvait pas briser le pouvoir de cette indifférence. Un combat de Souffle, Pierrot le Fou ... pour Godard, le réel est la maladie, car il appartient à la vie. À Prénom Carmen, afin de rester à l’hôpital, le caractère malade est le directeur (Godard) qui traite tout le monde, même les infirmières, comme s’il était malade pour lui-même d’être vraiment traité. Tout film de Godard tourne autour de la question de la “vie / mort”.

Le personnage de Godard Films est malade comme dans le monde réel. Le point de vue du film de Godard n’est pas loin de la MR du médecin, ou de l’appareil “clinique” de l’ECG - comme dans Pravda, nous vivons dans une société “malade” “malade”. Le patient godardien est toujours exposé à la maladie, puis au traitement et certainement à la mort.

La mort de la mort n’est jamais connue, même lorsqu’elle est une question de suicide. Selon Albert Camus, ce qui est “ridicule” n’est pas la vie, mais décider de la mort. “Ce qui est crucial, c’est le suicide”, dit-il. Si la vie est dédiée à la mort de cette manière, il est nécessaire de le vivre. Comment? La réponse réside dans le fatalisme de Godard.

Même le mot “mort” évoque un instinct de vie à Godard. La mort deviendrait “poétique” pour personne d’autre. Il est si poétique qu’un personnage dans le sang dirait “ce n’est pas du sang, seulement de la peinture rouge” ou “Je n’ai pas mort, parce que toute ma vie n’a pas traversé les yeux comme une bande de cinéma”. À la fois une parodie de la mort et une force de vie “surprenante”.

Un Diagnostic Médical

Sans aucun doute, la critique personnelle et sarcastique de Jean- Luc Godard n’était pas nouvelle. En 1995, le New York Film Critics Circle (NYFCC) décerne un “Lifetime Achievement Award” à Jean-Luc Godard, et celui-ci répond par fax en proposant une liste de neuf raisons pour lesquelles il n’accepterait pas le prix.

Et il est alors de mon devoir — pas de droit d’auteur, seulement des droits de copie — de ne plus accepter l’honneur de votre prix. Veuillez accepter les raisons incomplètes suivantes pour une telle déclaration authentique et timide. JLG n’a jamais été capable, tout au long de sa carrière de cinéaste/spectateur:

Empêcher M. Spielberg de reconstruire Auschwitz,

Convainquez Mme Ted Turner de ne pas coloriser le passé et chères grimaces,

Pour condamner M. Bill Gates pour avoir nommé son bureau d'insectes Rosebud,

Pour obliger le New York Film Critics Circle à ne pas oublier Shirley Clarke,

Pour obliger Sony ex-Columbia Pictures à imiter Dan Talbot / New Yorker Films lors de la délivrance des comptes,

Pour forcer les gens aux Oscars à récompenser Abbas Kiarostami au lieu de Kieslowski,

Persuader M. Kubrick de projeter des courts métrages de Santiago Alvarez sur le Vietnam.

Supplier Mme Keaton de lire la biographie de Bugsy Siegel. Tourner Mépris avec Sinatra et Novak, etc., etc.

Le numéro un sur cette liste est son autocritique dans l’air quand il n’a pas pu le faire à Steven Spielberg pour Schindler’s List (1993). Jean-Luc Godard n’a jamais pu, tout au long de sa carrière de cinéphile et de spectateur, empêcher M. Spielberg de reconstruire Auschwitz à Hollywood. Cela est peut-être dû au fait que Spielberg s’est, d’une certaine manière, approprié les concepts et les personnages conceptuels de Godard pour représenter les camps de concentration. Godard a confirmé la critique de Claude Lanzmann à l’égard de Spielberg, qui “a tenté de reconstruire Auschwitz” à la manière hollywoodienne. Bien que ce soient des notes faibles, Lanzmann a ajouté pour Shoah (1985) pour une interview dans le journal néerlandais NRC (1994) : “Shoah n’est pas un documentaire, pas une seule seconde, parce que ce n’est pas ma façon de faire, de penser. La question peut se poser ainsi: si l’on veut témoigner, faut-il alors inventer une nouvelle forme ou bien reconstruire? Je pense avoir créé une forme nouvelle, que Spielberg a choisi de reconstruire. Si j’avais trouvé un film existant – un film secret car le tournage était strictement interdit – tourné par un SS... alors non seulement je ne l’aurais pas montré, mais je l’aurais détruit.” Suffit de montrer comment, dans un film, tout se réduit à une représentation affective.

Le philosophe des affects, Baruch de Spinoza, écrivait dans Un Traité Théologico-Politique (1670) correspondant exactement à la différence et à la similitude des deux perspectives problématiques “interprétatives-herméneutiques” qui ne différait pas beaucoup. L’une d’elles est incarnée par le point de vue de Maïmonide, par exemple, à propos des deux expressions contradictoires dans les livres saints : dans cette approche, lorsque Dieu dit “nous” tout en étant un en vérité, alors la bonne est ce que “l’esprit commande” et le l’autre est une métaphore ou un élément stylistique. L’autre exemple de perspective est illustré dans Al-Faqr, le manuel indo- pakistanais des soufis: “Quand Dieu dit ‘nous’, c’est une métaphore car le dogme affirme clairement que le Dieu n’est pas ‘pluriel’: ‘Dieu est Un’.”

La critique de Spinoza s’adresse aux deux de la même manière, en présumant que les livres saints disent toujours la “vérité”. Par conséquent, lorsqu’il y a une contradiction, ils présument que l’une des contradictions est une métaphore. Pour Spinoza, les livres saints sont des textes qui sont intervenus, modifiés, copiés et réécrits au fil des siècles. Leur objectif est de révéler le bon chemin à travers des commandements, des contes et des leçons à ceux qui ne peuvent pas trouver le bon chemin par le raisonnement. Dans Traité, Spinoza décrit ainsi ce que Moïse a rencontré: Il a une image dans la tête (le buisson flamboyant sur la montagne) et une parole (l’adresse directe de Dieu à lui). La toute- puissance de la nature (ce que la philosophie de Spinoza appelle) est dans le premier, les illusions nécessaires de la théologie (les commandements de Dieu) sont dans le second. Moïse est devenu victime de la répétition de la parole et de l’image: un miracle.

Le cinéma est la production d’images, principalement du montage. Godard a comparé le cinéma à ce que la star de Cléo de 5 à 7 attendait: un “diagnostic médical”. Quand il s’agit de sinusite, tout revient à nommer la chose. Les Grecs dans l’Antiquité avaient la notion de “vrai nom des choses”, citée dans Cratyle de Platon περὶ ὀνομάτων ὀρθότητος (à propos du nom correct). Il y avait ici des noms divins et réels de choses au-delà du langage dans la vision de Pindar d’un langage réservé aux divinités. En revanche, une image ne se comporte pas vraiment comme un mot.

Il existe dans un espace pré-représentatif et indique quelle que soit la “chose”. Mais le mot sert toujours d’intermédiaire entre les choses et les humains. C’est pourquoi Godard brise, disperse, monte et dilue les images, s’opposant à l’intégrité des mots.

La visée de Sigmund Freud reste scientifique. Même si cette interpretation est associée à la position “sens-dieu” de Freud, la mort de Jean-Luc Godard par un suicide légalement assisté n’annonce pas la fin du film. Elle révèle la dynamique de l’inconscient et l’insistance d’une inscription ancrée dans l’esprit.