Romantische Liebe und die Grenzen der permanenten Grenzüberschreitung

„Sie fangen an, wie ein glühendes Zigarettenende in einen Teppich, in die verkrustete Welt ein Loch zu brennen“[1], sagt der „Gute Gott von Manhattan“ in Ingeborg Bachmanns gleichnamigen Hörspiel von 1957 über das Liebespaar, das er kurz zuvor durch das Zünden einer Bombe und den Tod der jungen Frau getrennt hat. Er sagt das zu seiner Verteidigung. Denn solch eine brennende, absolute und rückhaltlose Liebe bringe die gesellschaftliche Ordnung aus dem Lot.

Bei der nun folgenden Gerichtsverhandlung, die die österreichische Autorin wie einen metaphysischen Schlagabtausch zwischen verschiedenen Liebeskonzepten inszenierte, geht es letztlich um die Frage, ob die Liebenden das Recht hatten, sich in radikaler Weise von der Gesellschaft abzugrenzen und wochenlang im obersten Stockwerk eines Wolkenkratzers, in „Ma-na Hat-ta“, der „himmlischen Erde“ der Indianer, zu isolieren. Die beiden kommen aus getrennten Kontinenten (Jennifer aus Amerika, Jan aus Europa), haben sich zufällig auf der Straße kennen gelernt und augenblicklich ineinander verliebt – gegen alle Vernunft, auch gegen die eigene Lebensplanung, ein „Coup de foudre“, der nicht gut gehen kann. Diese Form der – romantischen – Liebe sei „auf der Nachtseite der Welt“ angesiedelt, behauptet der angeklagte Gott, sie sei „verderblicher als jedes Verbrechen, als alle Ketzereien.[2]“ Deswegen habe er sie kurzerhand ausgeschaltet, „kaltgemacht“, wie er selbst seinen Terroranschlag nennt, damit endlich wieder „Ruhe und Sicherheit“ einkehre. Zynischer (bzw. ironischer…) kann man den Einspruch des Kollektivs gegen den Skandal individueller Liebe wohl kaum formulieren.

Bachmann inszeniert hier einen uralten Konflikt: den zwischen bürgerlicher Ordnung und romantischer Exzentrik. Das Aufbegehren des selbstbewussten Bürgertums gegen die höfische Etikette im späten 18. Jahrhundert, der Sturm und Drang der Gefühle gegen die Rigidität von Macht und Gesetz, die Revolte gegen Bürokratie, kirchlich und staatlich verordnete Werte und Lebensstrukturen, schafft ab den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts diverse Gegen- und Subkulturen, die in der europäischen Literatur über 150 Jahre lang eine breite kulturgeschichtliche Schneise in die Ordnung der Gesellschaft schlagen. Das reicht vom Sesenheimer Kreis der Stürmer und Dränger über die Jenaer Wohngemeinschaft der Frühromantiker um Caroline von Schlegel-Schelling bis zur legendären Bohème in Paris, London, Wien und München des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Vermutlich ist die Literatur dieser Zeit die beste und expliziteste Zeugin dieses immer wieder neu erzählten Konflikts. Das Liebesideal der Romantik, die Vorstellung absoluter, exklusiver Hingabe an einen gleichberechtigten Partner, wie sie programmatisch in Friedrich Schlegels Roman „Lucinde“ von 1799 konzipiert wird, kennt keine Kompromisse. Romantische Liebe ist Grenzüberschreitung, Überwindung der Endlichkeit des eigenen Lebens und des eigenen Körpers, Gefühlsteigerung, Intensivierung des Lebens, kurz: die Revolte gegen die als „kalt“ empfundene, vernünftige und pragmatische Ordnung der Gesellschaft. Und sie geht konform mit den Konzepten der modernen Kunst: Auch die Kunst soll „autonom“ sein, frei von klassischen Regeln, später auch von gesellschaftlichen und moralischen Verpflichtungen.

Ingeborg Bachmann war eine große Romantikerin, aber, und auch das ist ein Topos der romantischen Liebe: keine glückliche. Die „Bombe der Ordnung“, das, was in ihrem Hörspiel die Liebenden endgültig auseinanderreißt, hat in ihrem Werk diverse Facetten. Meistens ist es der Liebesverrat des Mannes, der zur Trennung führt, Bachmann hat dieses Thema in zahlreichen Texten immer wieder erzählt und variiert. Auch Jan, der männliche Protagonist in „Der gute Gott von Manhattan“, verrät die romantische Liebe, indem er sich letztlich für das Leben entscheidet, für seine Alltagsordnung, in die er zurückkehrt. Während seine Geliebte Jennifer dem romantischen Ideal in geradezu fanatischer, ja selbstzerstörerischer Weise treu bleibt[3] und damit den halb ironisch, halb im Ernst zitierten Vorbildern aus der Weltliteratur wie Tristan und Isolde oder Romeo und Julia folgt, annulliert Jan sein Versprechen, „nie mehr nützlich“ sein zu wollen, „mit allem zu brechen“[4] und wird „rückfällig“, nämlich „normal, gesund und rechtschaffen“[5]. Das ist der Moment, in dem der gestrenge Liebesgott beschließt, Jennifer und Jan zu trennen.

Nun ist die Ordnung, in die Jan zurückkehrt, keine beliebige gesellschaftliche Ordnung, es ist der voll entwickelte, amerikanische Hochkapitalismus, wie er sich einer politisch reflektierten Autorin wie Ingeborg Bachmann Ende der Fünfziger Jahre präsentierte. Die in den Hörspieltext als poetische Reklamesprüche einmontierten Slogans wie „WEITERGEHEN SCHNELLER SCHLAFEN“ oder „SCHNELLER TRÄUMEN MIT UNS“[6] bezeugen, wes Geistes Kind die Ordnung ist, gegen die die romantische Liebe hier keine Chance hat. Doch es sind nicht nur die unmittelbaren sozialen Umstände, die dem Liebespaar Hürden auf dem Weg ins romantische Glück aufstellen. Etwas anderes, das sich wie ein langsam, aber nachhaltig wirkendes Gift im Bewusstsein der Protagonisten ausbreitet, zerstört die Liebes-Utopie mit zunehmender Vehemenz: die Langeweile und Monotonie des Glücks, die Symbolisten des 19. Jahrhunderten sprachen auch vom „ennui“. Jan flüchtet aus der Isolation der Liebe an die Hotelbar, schaut Fernsehen, liest Zeitung, erfährt, dass die Regierung gewechselt hat. Es ist keine weitere Steigerung mehr möglich, die Himmelfahrt der absoluten Liebe ist im obersten Stockwerk angekommen. Jennifer ahnt, dass diese Dynamik notwendig auf den Tod hinausläuft, genauer: auf das – ebenfalls in der Literaturgeschichte vielfach vorgespurte – Liebesopfer. Denn jeder könne sehen, dass sie „bald ganz verloren“ sein wird: „Weil jeder sehen kann, daß […] ich ohne Stolz bin und vergehe nach Erniedrigung; daß ich mich jetzt hinrichten ließe von dir oder wegwerfe wie ein Zeug.“[7] Noch kurz vor ihrem Tod fragt sie: „Vergeh ich schon? Und vergeh ich nicht wegen dir?“[8].

Damit erreicht die nonkonformistische Liebesutopie einen Punkt, den zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch die avantgardistische Kunst erreichte: Die Notwendigkeit der permanenten Selbstüberbietung, die Logik des gesteigerten Lebens, der unablässigen Transgression stößt an ihre Grenzen, führt zwangsläufig zur Stagnation und damit in eine Krise. Als Ausweg bleibt die Destruktion, die Zerstörung der Institution „Kunst“ bzw. der Institution „romantische Liebe“. Eine Zerstörung im Namen der Utopie, die auf Seiten der Kunst mit Dadaismus, Minimalismus oder Happening zwar neue Formen ästhetischer Kreativität hervorgebracht hat, auf Seiten der Liebe hingegen wohl so etwas wie eine Institutionalisierung der Krise, eine Gewöhnung an Widersprüche.

Aber es gibt hier noch eine andere, eine politische und soziologische Dimension. Wie soll das Ideal absoluter, zweckfreier Kunst bzw. zweckfreier Liebe in einer Gesellschaft überleben, in der alles dem Zweck der Akkumulation des Kapitals untergeordnet ist, wie der Marxist sagen würde? Und die dialektisch geschulte Ideologiekritikerin würde ergänzen: Wie kann das Ideal absoluter, zweckfreier Kunst und zweckfreier Liebe in einer Gesellschaft überleben, die eben diese Zweckfreiheit als ideologisches Deckmäntelchen missbraucht, um die wahren Zusammenhänge zu verschleiern? Bei der Wahl des Liebespartners haben wir zwar subjektiv den Eindruck, frei und ungezwungen allein unseren innersten, authentischen Antrieben zu gehorchen und dabei auch moralische Prinzipien wie Treue und Loyalität außer Kraft setzen zu dürfen, Partnerschaften zu beenden, wenn das „brennende Gefühl“ der romantischen Liebe erlischt. In Wirklichkeit aber ahmen wir hier Verhaltensmuster nach, die wir in anderen gesellschaftlichen Bereichen eingeübt haben, entspricht die Struktur des modernen Verliebens und Entliebens doch recht genau der Struktur des Warenhandels: Auswahl, Konsum, Neukauf.

Damit aber wären wir bei einer Denkfigur der „Kritischen Theorie“. Adorno und Horkheimer zufolge steht unsere Gesellschaft und Kultur „so völlig unterm Tauschgesetz“[9], ist ihre Durchdringung mit den Kategorien des Konsums so allumfassend, dass jede auch noch so starke Gegenbewegung früher oder später vereinnahmt und vermarktet wird. Das gilt für Rockmusik und Punkfrisuren genauso wie für die romantische Liebe, deren Effizienz heutzutage praktischerweise von kostenpflichtigen Datingportalen befördert wird. Denn wer hat in einer zunehmend beschleunigten Lebenswelt schon Lust und Zeit, lebenslänglich auf den einen passenden Partner zu warten?

Für Niklas Luhmann ist das eine zwangsläufige, für die rasante soziale Ausdifferenzierung im Kapitalismus charakteristische Entwicklung: Dem Trend zunehmender Individualisierung kann nur durch maximale „Kontaktmobilität“[10] begegnet werden. Das heißt: Emotional und sozial hochgradig spezialisierte Individuen, die sich zudem noch ständig persönlich „weiterentwickeln“ und damit tendenziell vom bisherigen Partner entfernen, haben nur bei erhöhtem Angebot eine Chance, einen geeigneten neuen Partner zu finden. Beim Partnerwechsel aber kommt es zum Zielkonflikt zwischen den romantischen Polen der absoluten Authentizität und der absoluten Hingabe. Wer die alte Liebe verlässt, ist ein Verräter. Wer aus Rücksicht oder Feigheit bleibt, ebenfalls.

Der romantische Liebesverräter behilft sich aus diesem Dilemma, indem er seine individuelle Freiheit als Zwang, als triebhafte „Amour fou“ deklariert. Eva Illouz spricht in diesem Zusammenhang von „“konfligierenden Erzählstrukturen“[11], in deren Widersprüche der romantisch Liebende sich verstrickt. Das Bedürfnis nach permanenter Intensivierung der Gefühle lässt sich zwar – analog zum Konsumrausch – am schnellsten durch das hohe Erregungspotenzial der sexuellen Lust befriedigen. Diese aber steht dem ebenso romantischen Bedürfnis nach Geborgenheit im exklusiven „Wir“ im Wege: „Das heutige romantische Ich zeichnet sich durch seinen fortwährenden, sisyphusgleichen Versuch aus […], ein übergreifendes Narrativ dauerhafter Liebe mit der fragmentarischen Intensität der Affären zu versöhnen.“[12] schreibt Illouz und sieht in diesem Widerspruch die Grundstruktur postmoderner Liebesbeziehungen.

In der Postmoderne mutiert die romantische Liebe zur Fassade und damit zum Kitsch. Niemand hat das so gnadenlos deutlich gemacht wie Elfriede Jelinek in ihrem Roman „Lust“ von 1989. Die hier dargestellte gesellschaftliche Gewalt benutzt die Floskeln und Rituale der romantischen Liebe, um sich und ihren Opfern eine Ordnung vorzugaukeln, in der die Widersprüche zwischen Romantik und Kapitalismus scheinbar aufgehoben sind: „Der Direktor will jederzeit, auch während der Bürostunden, zu Hause anrufen können, um festzustellen, ob an ihn gedacht ist. Er ist unausweichlich wie der Tod. Immer bereit zu sein, ihr Herz herauszureißen, es auf die Zunge zu legen wie eine Hostie und zu zeigen, dass auch der restliche Körper für den Herrn zubereitet ist, das erwartet er von seiner Frau. […] Daher will der Mann seiner Frau den Himmel auf Erden bereiten, und sie bereitet manchmal das Essen. Man kann sie gut und gern dreimal pro Woche von ihr verlangen, ihre berühmte Linzertorte, und den berühmten Linzer Toten darf der Mann auch verehren, im Hinterzimmer des Gasthofs, wo die Menschen sich an der Gnade der Geschichte, sich jederzeit wiederholen zu können, erfreuen und dabei ins Glas schauen, was demnächst von der Regierung kommt.“[13]

Schärfer kann man den Missbrauch der romantischen Liebesideale wohl kaum darstellen. Jelinek geht hier jedoch noch einen Schritt weiter als Illouz, sie zeigt nicht nur, wie die Rhetorik der romantischen Liebe im Munde des Direktors zur marktkonformen Attitüde verkommt, sondern auch, wie anfällig die radikale Grundidee des romantisches Liebesopfers für soziale und politische Instrumentalisierungen ist. Die Fanatisierung des Gefühls der Zugehörigkeit gehört nicht nur zum Fundus der romantischen Liebe, sondern auch zu dem des Faschismus.