Liebe kinematografisch

Deshalb wäre es wohl genauer zu sagen, dass die Liebe nicht nur kinematografisch ist, sondern sich viel mehr alles Kinematografische für die Liebe interessiert (und sei’s die Liebe des Cowboys zu seinem Pferd). Denn eine Kamera vermittelt zwischen Blick und Bild, mal dominant in jene, mal in die andere Richtung. Sie bearbeitet mit anderen Worten die Beziehung zwischen Blick und Bild, oder eben andersherum: Die Kamera bearbeitet die Liebe bzw. ihre Abwesenheit. (Aus: Georg Seeßlen: Warum die Liebe so kinematographisch ist). [i]

Die Wahrnehmung und Wirkung der bewegten Bilder regt die Filmwissenschaft immer wieder dazu an, über das Kino mit Hilfe der Liebes-, Affekt- und Bewusstseinsfragen der Philosophie nachzudenken. Die Filmanalyse ist Beitrag zu einem Sen­si­bi­li­sie­rungs­­­prozess der Wahrnehmung. In den Filmbildern wird das Motiv der liebenden Welterfahrung auf besondere Weise thematisiert, ihre Arbeit mit suggestiver Visualität wird in der Wechselwirkung von formalen Stilmitteln mit Körper und Sehen neu verhandelt. Fragen der ästhetischen Wahrnehmung rücken dabei ins Visier.

Ein Beispiel hierfür, das zugleich über die klassische figurendramaturgische Bindung hinausweist, ist das Intro zu Written on the Wind (1956) von Douglas Sirk: Die schicksalhaften Verknüpfungen zwischen den Protagonisten werden durch einen Sturm und wirbelnde Blätter angedeutet, zugleich erhält die Natur einen eigenständigen Bereich. Sie ist das, was ins Haus eindringt, und ihre Allmacht mit der Vielzahl an Blättern im Hausflur unterstreicht. So trägt das Laub sowohl eine Bedeutung innerhalb der Dramaturgie, führt diese aber durch seinen übertriebenen Einsatz ad absurdum. In dem Moment, in welchem die Blätter so viele geworden sind, dass sich das Haus dieser nicht mehr erwehren kann, kippt die Symbolarbeit und landet im Indexbereich: Es sind zu viele und es sind tatsächlich einfach nur Blätter ohne Ende. So wird sich das Intro der Natur als Natur im Bild, und des dergestalt menschenunabhängigen Sturms, ebenso bewusst wie in seiner möglichen Übersetzungsleistung für die Gefühle der Protagonisten. Ein Kippmoment der Rezeption tritt ein. Im Spiel der Blätter begegnen die Figuren ihren eigenen Konflikten – ein Wust und ein Ausmaß an Verwirrung, ein einziger Wirbel und Sog, der aber dennoch die konzentrierte Naturrezeption nicht ausschließt. Die Affektgeleitetheit der Figuren scheint sich dabei eben nur teils in die Natur zu übertragen. Die Gemütsregungen finden in den Naturerscheinungen eine mögliche, aber keine ausschließliche, Ausdrucksdimension. Weniger von kognitiven Prozessen geleitet, taugt das Liebesthema für die Wirrungen und Handlungen eines Kinoszenarios allemal.

Wenn Jeanne Moreau in La notte (1961) von Michelangelo Antonioni durch die römischen Außenbezirke flaniert und an porösen Hauswänden mit der Hand abwesend den Verputz ablöst, dann findet sich hier eine Mischung aus visueller Materialität und Liebesmelancholie, die damals neu im Kino zusammen kam. Dass sich eine Kamera auf eine derart nebensächliche Handlung mit einer großen Aufnahmedauer einstellt, ist das eine. Doch auch beim Zuschauer kommt dieser Vorgang ganz anders an – nicht nur ein Handlungssehen findet statt, sondern ein gefühltes Sehen mit einer eigenen Konzentration und Kontemplation wird möglich. Etwas, das uns die Erinnerung an eine derartige Berührung allein im kinematografischen Blick darauf wiedergeben kann und so ein besonderes Vermögen der Bilder erfahrbar macht. Und wenn Monica Vitti alias Vittoria in Antonionis L`eclisse (1962) durch die Straßen des modernen Roms schlendert, dann wird aus dem banalsten Nicht-Ort eines Neubauviertels ein mehr als besetzter Ort. Dann ist eine Baustelle keine Baustelle mehr und eine Wassertonne erst recht keine Wassertonne. Dann werden sie zum Arsenal für Erinnerungen. Natürlich für Erinnerungen an eine Liebe. An eine Liebe, die sie kurzzeitig mit Piero (Alain Delon) teilte. Damals hatten sie noch gemeinsam die Nachmittage im römischen EUR-Viertel verbummelt. Ihr Gang über den Zebrastreifen hat sich dabei nicht nur im Gedächtnis der Protagonisten eingebrannt, sondern auch in das der Kinogeschichte seit der italienischen Nachkriegsmoderne. Auf halber Strecke blieben sie da auf einem Zebrastreifen stehen, und Vittoria überlegte und überlegte, was sie denn nun zu Piero sagen könnte bzw. wie über unsichere Gefühle überhaupt zu sprechen sei.

Die Lösung findet Antonioni in diesen Filmen seiner italienischen Trilogie immer noch am ehesten im Stadtraum und seinem Material selbst: Stehen die Protagonisten in der Mitte eines Zebrastreifens, was sollten sie dann anderes sagen können, als dass sie nun mal eben »half way« seien. Doch irgendwann werden sie beide nicht mehr zu ihrer gemeinsamen Verabredung im Neubauviertel erscheinen, ihr gemeinsamer Weg ist am Ende. Die Stadt und ihre Baustellen liegen dann wieder leer da. Doch Antonionis Aufnahmen sehen und spüren die Gegenwart des einst gemeinsamen Spaziergangs in jeder Einstellung – der filmische Raum trägt die einstige Liebe fort, selbst in der Abwesenheit der Figuren. Der Blick der Rezeption wird so das zentrale Moment für die Wirkungen der Kinobilder. Das Kino bereitet den discursus der Liebe dabei in mehrerlei Hinsicht: als Diskurs der Rezeption in öffentlicher Gemeinschaft, als Diskurs der Bilder und ihrer Formen ganz immanent im/am Material – und als dergestalt tatsächlich bewegtes, und gefühltes, Umherlaufen auf allen Ebenen.